Эдуард
РУСАКОВ

Досье

Книжная полка

Парадоксы простых истин

Виват, Россия!

Отражение Зотова

Красная пустыня

Любовные похождения доктора Чайкина

Комната

Валерия РАЗМАХНИНА
профессор кафедры русской литературы Красноярского педагогического университета

Парадоксы простых истин

проза Эдуарда Русакова

Простые истины самоочевидны, но именно они часто граничат с абсурдом. Прагматическое жизнеустройство, столь характерное для нашего века, основывается на доводах житейского смысла и соответственно сдвигает шкалу ценностей. В существе своем это конфликт быта и бытия. Быт аккумулирует зависимость человека от социума, бытие – потенции внутренней свободы, суверенный мир личности. На пересечении этих векторов Эдуард Русаков строит коллизии, которыми высвечиваются далеко не очевидные истины.

Первые его рассказы появились на рубеже 60-70х годов и в контексте литературы тех лет – советской литературы – явно отклонялись от ориентаций, которым надлежало следовать начинающему автору. Предпочтение отдавалось эксплицитным текстам с идеологической определенностью. Рассказы Русакова лежали в иной плоскости. Их содержательный смысл направлялся сюжетом, но не совпадал с ним. Сюжет являл собою “случай из жизни”, эпизод, даже житейский курьез. Но за внешним действием всегда прочитывался второй план, который и был целью повествования. Ранний сборник “Конец сезона”(1979) дает первое представление об этом художественном принципе, у которого, кстати сказать, есть глубокая традиция в отечественной и зарубежной литературе. Она восходит к Чехову, Леониду Андрееву, Хемингуэю, Пантелеймону Романову… Это вопрос не прямых влияний, а той ауры, которая естественно окружает развитие жанра. Школа литературной классики весьма ощутима в творчестве Русакова. Сборник открывается рассказом “Заповедник”, где эскизно очерчен характерный для него конфликт и тип героя. Впоследствии писатель не однажды вернется к нему, варьируя и углубляя его смысл. Но в принципе он обозначен уже здесь, на раннем этапе. Сюжет строится на столкновении бытового эпизода – и экзистенционального момента, пережитого героем. Собственно, тут еще не конфликт, а диссонанс, отмеченный ироническим акцентом: “осторожно подносит ложечку с вареньем к пухлым губам, приоткрывает рот, и – проглатывает… Ангел глотающий, ангел жующий… славная девочка, клянусь”. Герой несколько отстранен от фактической ситуации – он словно заблудился в чуждом пространстве и благодарен славной девочке за спасительный исход. И это могло бы разрешить проблему, переключив ее в сферу устроенного быта, если бы душевный строй совпадал с бытовыми измерениями. Но “заповедник” – непререкаемый ценностный мир, опора иного рода, момент возвращенной подлинности: “Тогда я был маленький и всемогущий, и ничего не боялся. Почти ничего. А сейчас я громоздкий и неуклюжий, я знаю все названия и ничего не понимаю”. Тогда мир был открыт в своих прямых значениях и смыслах, теперь он зашифрован названиями, далеко не всегда совпадающими с их истинной природой. “Среди детских неясных теней и отголосков” запечатлелось то главное, что определило строй его души, не способной принимать эфемерную видимость. Это и делает его житейски слабым, поскольку видимость успеха вступает в противоречие с подлинностью внутренних состояний.

В повести “Театральный бинокль” метафорический “заповедник” проецируется на бытовую коллизию и одновременно обретает черты универсального символа. Сюжет развертывается в двух измерениях: достоверном и невероятном. Достоверный погружен в быт, невероятный вынесен за его пределы. Бытовая загнанность обычного, не преуспевающего человека дана на крайней черте, с тем чтобы выявить пределы возможного компромисса. Человек живет под гнетом “бытовой травмы”. Так называется одна из повестей Русакова, и в названии этом – общий знак каждодневной реальности. Она узнаваема и даже не очень сгущена, в ней показатель так называемого уровня жизни. И вот на этой черте возникает коллизия выбора: “Я нуждаюсь в квартире – мне ее предлагают, так в чем же дело?.. Почему я так не спокоен? Я никого не предал, не обманул. Ситуация абсолютно проста… Ведь все так просто! Так просто…”. Просто – в границах житейского взгляда: предлагаемый вариант не нарушает юридического закона, дает не только квартиру, но и покровительство начальника, вводит героя в круг бытовой защищенности. Но одновременно превращает его в участника нечистоплотного сговора, и здесь граница, которой он преступить не может: не может преступить какой-то черты в себе самом. Нравственный императив – его “заповедник”, тот знак подлинности бытия, которым он отмечен “поверх барьеров”. Именно этот душевный склад обрекает его на житейские поражения. Назовем это совестью, состраданием к ближнему, просто человеческой нормой – в любом случае она окажется по другую сторону успеха. Социум вытесняет гуманизм как принцип. Способность противостоять этому вытеснению выводит героя на иную ценностную позицию: его житейская непрактичность – она же благородство, бескорыстие, деликатность – есть сохранение энергии, которая препятствует общественной энтропии. У мира большая нужда в этом слабом интеллигенте, с его рефлексией и нравственным стержнем, ибо фактом своего присутствия он что-то меняет в его составе и смысле.

Невероятный план повести уходит дальше. В нем буквально осуществлена метафора “заповедника”, фантазийного пространства свободы. Чем тоньше и сложней организация человека (она отмечена в повести), тем неизбежнее разлад с нормативным жизнеустройством, даже вполне благополучным. То, что по определению является достоинством, становится источником драмы, и это тоже характеризует социум. Иллюзорное “бегство на крышу” – ирония не осуществленной свободы. И, скорее всего, неосуществимой: “С ними я жить не могу, невыносимо, но и без них не могу, понимаешь?..” (Ангел глотающий! Ангел жующий!..). Сюжетные действия братьев-близнецов в “Театральном бинокле” выходят за грань здравого смысла, но в содержательном плане они причастны к смыслу более высокого порядка. Дискурс о “не героическом герое” высвечивает смещение ценностей в современном мире.

Повесть вошла в состав сборника “Стеклянные ступени” (М.,1991), в котором спектр этого смещения образует общее художественное пространство. Каждый сюжет отражает его определенную грань. Семантика названия обращена к понятию хрупкости и чистоты – сюжеты к формам замутнения и излома. Мир двоится, и двоится представление человека о себе самом, об ориентирах добра и зла, о сущностном и преходящем. Этот мотив воплотился в фантастическом сюжете “Ракова и Ракитина”, или точнее – Ракова-Ракитина, так как связующее “и” в финале исчезнет, явив единую персону в двух лицах. Архетип двойника – порождение кризисных состояний ума и духа. В современном варианте он преображается в прагматическую модель: “Гофман и Достоевский тут ни при чем… Все очень просто и буднично. Я не сумасшедший – наоборот. Понимаете? – наоборот: я слишком разумен. Слишком…” Модель создается методом экстраполяции бытового довода: “Очень многие ведут двойную жизнь… и почти никто не страдает от этого! Это – главное!.. Потому что иначе – трудно, очень трудно, иначе – почти невозможно…”. Кто есть кто, кто кем притворяется – не суть важно. В занимательную игру, расписанную по часам, включается еще один фантом – Ракетов, герой романа, который сочиняет Ракитин (или Раков?). И не просто сочиняет, но проживает вымышленную реальность как возможную, примеряя ее на себя. На какой-то момент она перебивается пародийным Рокотовым, антиподом Ракетова. Вся фантасмагория разыгрывается для того, чтобы выявить порождающий принцип. Человек не живет подлинной жизнью, он подобен сценическому персонажу, повторяющему кем-то написанную роль, а ему необходимо заговорить собственными словами, но собственные слова утрачены, грань своего и чужого размыта. Казаться – важнее, чем быть, поскольку никого не интересует, что он являет собой в естестве, но всем видна принятая роль. Все остальное – следствия. Смыслы раздваиваются, дробятся, пародируют друг друга. Русаков дает им волю, сталкивает далеко отстоящие точки, преображая житейские доводы в картину метафорического абсурда.

Но это не только метафора. Абсурд – в устоявшейся глухоте, в невозможности услышать обычный человеческий голос. Он гаснет в шуме века, в наплывах громогласной патетики и демагогии. Рассказ “Солист хора” – антитеза социальных измерений. Он построен на пересечении последних минут жизни и ее общего драматизма. Да, “маленький человек”, травмированный всем натиском обстоятельств – от военного детства до чрезмерных взрослых тревог: “Зачем он родился? Зачем он жил? Зачем приехал издалека в этот южный приморский город? Зачем он вскочил на ходу в переполненный жаркий трамвай?..”. Вопросы словно бы уравнивают ход жизни и этот случайный рейс, ставший последним. Одно в другом отзывается и создает типологию дегуманизированного ряда. Он охвачен едиными признаками – это даже не специально творимое зло, а некая норма, сформированная социальной реальностью. В ней укоренены понятия силы, успеха, победы и напрочь отвергнуты доводы участия и сострадания. Ироническая фантазия “Ниже среднего” обращает антитезу силы и слабости к простейшему аргументу пощады: “Лишь бы не били, в самом буквальном смысле. Лишь бы не трогали, не обижали – те, кто большие. Такие большие, такие широкоплечие, такие волевые и целеустремленные, такие могучие прогрессисты, демократы и патриоты. Я их всех очень боюсь…”. Строго говоря, мы все их боимся в большей или меньшей мере, хоть и можем позволить себе иронию. А в существе вещей маленький человек взыскует большой правды: не должна его жизнь быть объектом насилия, она самоценна – независимо от масштабов.

Да и сами эти масштабы – фикция, условность понятий, а не сущностей. Правда заключается в том, что сущностные признаки внешних измерений не имеют. Они либо есть – либо их нет. Этим определяется мера свободы и собственно человеческий смысл бытия. В ранних рассказах – “Побег”, “Голос пропащей жены”, “Круиз” – есть момент внезапного пробуждения души, которым поверятся общая логика жизни. Человек неизбежно поступает вопреки ей, потому что заново открывает себя в мире и мир в себе. Он действует скорей по наитию, чем по размышленью, но в том и проявляется его экзистенциональная природа, и она обладает безусловной ценностью, в отличие от бытовых стереотипов. Они иронически сведены воедино в рассказе “Блуждающие дробинки”. Необыкновенная, фантастическая “история” пропущена через двойной фильтр: ее рассказывает некая Зоя со слов Жанны, и таким образом события получают завершенную оценочную окраску. Обеих рассказчиц – одну вчуже, другую кровно – поражает не сам факт загадочного ранения, а его “безумные” последствия: “И вот Гоша на собрании заявил, что ему надоело командовать другими людьми, мол, ему это неприятно и даже стыдно…”. Странности Гоши – все без исключения – наипростейшие формы доброты, наивности, бескорыстия. Но чем они могут казаться обыденному взгляду, как ни глупостью?

Что есть глупость? Что – здравый смысл? “Часто дурак в неразумье мудрым обмолвится словом…”. Русаков с особым пристрастием относится к этой антиномии. Здесь есть несколько уровней – от иронических этюдов (“Деды и внуки”) до глобального мотива отверженности (“Синеглазый скрипач”). В первом случае – бессюжетное движение амбивалентных переходов: шофер и доктор, везущие “психа”, в какой-то момент теряют здравую нить, а психический недуг пациента обнаруживает в нем человека с больной душою. Это не то же самое, что душевнобольной. Разговор моделирует ускользающие границы правды и выдумки, серьезности и вздора, а дистанция между доктором и пациентом не является абсолютной. Как не является абсолютной дистанция между здоровым и больным миром в самой реальности. Но страдающей стороной оказывается та, что нуждается в пощаде. На этой основе написана фантазия “Синеглазый скрипач”. Печальная серьезность “сказки для взрослых” соприкасается и с вечной темой, и с живой достоверностью. Ведь упрятали бы Христа в “психушку”, явись он в нашем мире, как упрятывали тех, кто сколько-то приближался к его заповедям. У нас их называли правозащитниками. Иная форма распятия, а суть одна. Печален сам материал – реальность психической больницы, локус страдания и несвободы. Русаков знает его изнутри как врач, и это придает повествованию низкий болевой порог. Но даже не это главное. “Понимаешь, – говорит Иисус, – я могу творить лишь физические, материальные чудеса. А душа человеческая мне неподвластна”. В том-то и дело, что ни чудеса, ни благодеяния, пришедшие извне, спасти человека не могут. Уж какую благодать подарил несчастным Христос, а чем кончилось? А все началось сначала – и распри, и страхи, и глупости. Тупик. Потому и разрешается он фантастическим бегством от самой человеческой природы – превращением в птиц. И главный герой, отверженный и многострадальный, получит свою долю счастья, став любимым щеглом собственной жены…

“Синеглазый скрипач” замыкает книгу “Дева Маруся”(1995), создавая ее последний аккорд. Эта книга “Исторических фантазий” и “Фантастических историй” – сосредоточение болевых точек современности. Одна из них – власть мифологизированного сознания. Русаков обращается и к этой теме не однажды: наивно-домашний вариант в рассказе “Дребезги”, вариант житейской обороны в “Театральном бинокле”(Полина Ивановна), вариант истовых “принципов, которыми нельзя поступиться” – “Линия сердца”. В сюжете иронически обыгрывается мифологема “дети Ильича” и одновременно – мифологема вождя-монумента. Два временных среза, чередующихся в повествовании, создают своеобразный контрапункт, в котором старая, уже ставшая одиозной мифология сталкивается с современной, зарождающейся в начале 90х годов. Сознание ищет опору в крайних точках, ибо они наглядны: поклоняться монументу – снести монумент. А истина – вне этих границ, и даже не посередине, но в скрытых течениях неучтимой реальности. Русаков вовлекает действие именно в эти пределы. Политический ссыльный В. И. Ульянов, Великий князь Николай Александрович, Колчак, последние сибирские областники – все это в той или иной мере эмблемы времени. Их знаковый смысл порожден отвлеченной идеей, которая и кладется в основу мифа. Писатель движется в обратном направлении. Он создает вполне достоверные зарисовки деятелей, которым ничто человеческое не чуждо – от беспечности и меланхолии до честолюбивых амбиций, но главное – он соотносит масштаб любых амбиций с нуждами России, о благе которой все так радеют: “Россия – магнит, огромный магнит, а все мы – лишь мелкие железные опилки, прилипшие к ней…”.Звучит, возможно, резко, но как подумаешь, как вспомнишь всех “спасителей” – прошлых и нынешних – не слишком ли застилает это облако “железной пыли” наш многотрудный путь?

Эдуард Русаков – современный писатель в точном значении слова. Современны не только сюжеты и мотивы его произведений – всегда узнаваемые, значимые, интересные – современны сами повествовательные принципы: большой содержательный объем в малой жанровой форме – так можно определить их в общем значении. Такие рассказы, как “Короткое замыкание”, “Дегустация”, “Удар молнии”, имплицитно развертываются в полномасштабную драму, поглотившую жизнь человека. “Последний рубеж майора Строева” – сегодняшний социальный срез, обнажающий обыденность человеческой трагедии. Это когда-то трагедия разыгрывалась на высоких подмостках: безумие Лира, злодейства Ричарда… Мир упростил и эти понятия: можно просто выйти из дома и оказаться перед трагическим выбором между гибелью и уничтожением своей человеческой сущности. Ничего больше. Но это и есть мера общественного падения. “Мистер Икс” – завершенный образ номенклатурного хамства, вошедшего в наш российский менталитет. И сержант, почти повторяющий чеховского “хамелеона” – наше, взращенное годами “дикого барства”… При всем многообразии сюжетов, это единое поле, где есть центр притяжения и где действуют общие силовые линии. К настоящему времени Русаков издал семь сборников, и каждый из них по-разному высвечивает магистральный мотив: видимые границы жизни не есть ее подлинные границы. Писатель продолжает движение вглубь, к ее скрытым, постоянно обновляющимся смыслам.